Неорусский стиль в архитектуре [История и обзор проектов]

Русский стиль сочетается с неоготикой

Неорусский стиль – одно из ярких направлений русской архитектуры, первое проявление модерна. Течение свободно интерпретирует мотивы древнерусского искусства и элементы гротеска, европейского романтизма и прообразы построек домонгольского периода.

Содержание:

Эклектичный русский стиль выделяется характерными яркими деталями

Зарождение стиля

Место неорусского стиля в архитектуре вызывает множество споров. Одни историки считают его частью псевдорусского стиля, который является предшественником. Другие же не признают преемственность и утверждают, что неорусский стиль обладает собственной уникальностью и целостностью. Также существует мнение, что неорусский стиль – это предтеча модерна, так как направление появилось на рубеже XIX-XX веков, когда архитекторы пребывали в поиске национального стиля.

Обратите внимание! Зарождение неорусского течения напрямую связано с псевдорусским стилем, который начал развиваться в середине XIX века.

В то время велось активное изучение технологии строительства церквей, сбор народной утвари, произведений из стекла и воспроизведение деревянной резьбы. Эти действия были направлены на изучение русских традиций и культуры с целью дальнейшего применения в архитектуре. Изначально неорусский стиль шел по пути эклектичности, пытаясь найти свою дорогу.

В период становления он использовал богатую дробную декорацию, вдохновляясь мотивами зодчества XVI-XVII веков. В работе над планировкой за основу брались «палатные» и «хоромные» сооружения мастеров Древней Руси. Однако к концу XIX века развитие национально-романтического направления существенно меняется. Отменяется культ детали, и увлечение приемами древнерусского зодчества переходит в интерес к другому мастерству – севера России, Владимиро-Суздальской земли.

• Это переосмысление стало отправной точкой перехода от эклектики к модерну. Так зародился новый вид национального направления в архитектуре под названием неорусский стиль.

Измайловский Кремль – уютный уголок допетровской Москвы

Особенности неорусского стиля

Несмотря на принадлежность неорусского направления к модерну и псевдорусскому течению, он имеет существенные отличия, что выделяет его в самостоятельный стиль. От модерна его отличает маскировка внутренней конструкции строения, а также утилитарное назначение, оформленное в причудливо-сложную орнаментацию.

На заметку! Главное отличие от псевдорусского стиля заключается в использовании свободных вариаций для передачи духа Древней Руси. В то время как ложнорусский натуралистично копировал все детали зодчества Руси.

Неорусский стиль довольно точно отражает традиции и культуру национального зодчества. Он отличается рядом особенностей:

1. В качестве ориентира использует древнее народное творчество, которое лежит в основе стилистических особенностей современной культуры. Связь старых традиций с появившимся модерном раскрыла новые черты и стала выражением национального самосознания, самобытности.
2. Применяет обобщенные мотивы, творческую стилизацию прототипа, основные принципы образования формы, объемов и пластичности вместо точного копирования.
3. Имеет ощутимую связь с религией и философией, в основе которой лежит теория, предполагающая возможность единения интеллигенции с народом при помощи православия.
4. Сочетает пластическую архитектурную массу с отдельно прорисованными деталями. Баланс, равновесие столь несочетаемых компонентов дает архитектуре уникальный эмоциональный настрой.

Стиль олицетворяет пристрастие к богатой и дробной декорации

Высокие потолки характерны для внутреннего строения здания

На заметку! Лучшие творения мастеров неорусского стиля имеют сегодня ярко выраженную особенность – выход за рамки отечественных традиций. Это способствует мировому признанию представителей школы модерна.

Представители неорусского стиля

• Центром появления неорусского стиля считают Абрамцевский художественный кружок, в котором состояли известные художники тех времен.

Работая преимущественно в театре, они занимались декорациями, создавая атмосферу и быт Древней Руси для спектаклей. Инициатором нового направления считают Виктора Васнецова, который в своих картинах отражал красоту древнерусской архитектуры.

Храм Димитрия Солунского в Берёзовке. Архитектор – Александр Никанорович Померанцев

По его проекту был создан фасад Третьяковской галереи, сочетающей в себе причудливые формы с гладью и спокойствием кирпичных стен. Огромную роль в формировании стиля сыграл архитектор Алексей Щусев, вдохновлявшийся древнерусским зодчеством Новгорода и Пскова. Его ранняя работа – храм-памятник на Куликовом поле – посвящена победе над монголо-татарами.

• Самое значимое произведение архитектора Щусева – Казанский вокзал в Москве.

Также он построил не менее знаменитую Марфо-Мариинскую обитель. В том же направлении работали зодчие Владимир Покровский и Сергей Малютин. Покровскому принадлежит проект здания Ссудной кассы, а Малютин создал целый ряд памятников и архитектурных построек в Москве.

Дом купца Игумнова в Ярославле

Дом в неорусском стиле

Чтобы оформить дом в неорусском стиле, необходимо отказаться от фасада стандартной формы. В те времена применяли массивные увесистые конструкции преимущественно из дерева. Можно оформить стены и потолок византийским орнаментом, придав дому особую неповторимую атмосферу.

Внимание! Важным декором фасада был резной наличник, который также использовали для внутренней отделки окон и зеркал.

Резьба по дереву – один из основных атрибутов стиля

Для отделки дома нередко применяли узорчатую фурнитуру, схожую с резьбой по дереву. Для создания накладок применялись бронзовые сплавы, железо. Украсить интерьер можно при помощи арок или скульптур. Для неорусского стиля подходят скульптуры греческих богов или простых жителей прошлых веков.

В то время особенно была в ходу древесина, поэтому дома строились из дерева, украшались резьбой. Мебель также была деревянной, она обладала простыми формами и массивностью. Стулья, шкафы и стол были большими, устойчивыми и крепко сбитыми.

На заметку! Часто в домах использовали лавки, этот атрибут становился неизменным предметом традиционной избы.

Украшенный росписью сундук в доме также занимал особое место – выполнял роль хранителя культуры и древних традиций. Он укреплялся железными полосами и олицетворял собой надежное, самобытное хранилище.

Камин с мозаичной отделкой – классический русский аксессуар

Русский колорит в интерьере

10 памятников в псевдорусском стиле

Во времена, когда самым популярным стилем был историзм, зодчие обращались за вдохновением не только к античной или ренессансной классике, но и к национальной старине. «Культура.РФ» выбрала 10 памятников — интерпретаций традиционной отечественной архитектуры, построенных в псевдорусском, или, как его еще называют, неорусском, стиле.

Храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге

Храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. Фотография: Александр Алексеев / фотобанк «Лори»

Храм Спаса на Крови — мемориальная церковь, построенная в память об императоре Александре II на месте его гибели. Собор проектировали архитектор Альфред Парланд и архимандрит Игнатий Малышев. Идея построить храм в русском стиле принадлежала Александру III: он хотел, чтобы тот был похож на ярославские церкви XVII века.

Возводить храм начали через два года после трагического события — в 1883-м. Однако его строительство затянулось до 1907 года. Украшенный собор напоминал храм Василия Блаженного в Москве: каждый из девяти куполов был покрыт цветной эмалью и не похож на остальные. В декоре храма использовали мрамор, гранит, позолоту. Стены внутри украсили мозаикой по рисункам Виктора Васнецова, Михаила Нестерова и других известных художников тех лет.

Храм Спаса на Крови получил исключительный статус: он не был приходским, войти туда можно было только по специальному пропуску. После революции государство перестало финансировать церковь, заботу о ней взяли на себя горожане. В 1930 году храм был закрыт, после чего его использовали в самых разных целях: здесь размещался морг, склад театральных декораций. Только в 1997 году Спас на Крови открылся для посетителей в качестве музея. С 2004 года здесь периодически проводятся богослужения.

Музей русских древностей (Биологический музей имени Тимирязева) в Москве

Музей русских древностей (Биологический музей имени Тимирязева) в Москве. Фотография: Евгений Чесноков / yamoskva.com

Современный Биологический музей имени Тимирязева находится в здании бывшего Музея российских древностей. Псевдорусский терем для собрания предметов старины построили на средства известного купца и мецената Петра Щукина. Первое здание в духе краснокирпичного ярославского зодчества возвел в 1892–1893 годах архитектор Борис Фрейденберг. Нарядное строение украшали декоративные флюгеры в виде флажков и двуглавых орлов, разноцветные изразцы и скульптурное панно с изображением крылатого единорога. Когда коллекция музея увеличилась, архитектор Адольф Эрихсон возвел рядом еще одно здание — и строения соединили подземным тоннелем. Завершил архитектурный ансамбль музея одноэтажный корпус для музейного архива, построенный Федором Кольбе в 1905-м.

Исторический музей в Москве

Государственный Исторический музей в Москве. Фотография: Алёшина Оксана / фотобанк «Лори»

Архитекторы, которые строили здание Исторического музея, должны были органично вписать его в ансамбль Красной площади. Поэтому Владимир Шервуд и Анатолий Семенов обратились к стилю русской архитектуры XVII века.

Авторы вдохновлялись вологодскими и ярославскими храмами, церковью Вознесения в Коломенском и соседним Кремлем: о нем напоминают башенки с четырех сторон здания и зубцы с бойницами между ними. Шатры башен украшали двуглавые орлы, лев и единорог под императорской короной. Хотя здание возводили «под старину», в строительстве использовались новейшие материалы и технические разработки — вентиляция, водопровод, современная система отопления. Над интерьерами работали известные художники — Иван Айвазовский, Виктор Васнецов, Валентин Серов. Они создали оригинальные экспозиционные залы — «Каменный век», «Ночные жертвоприношения» и другие.

Здание ГУМа в Москве

Здание ГУМа в Москве. Фотография: lana1501 / фотобанк «Лори»

ГУМ, или бывшие Верхние Торговые ряды, построили на Красной площади по проекту Александра Померанцева в 1890–1893 годах. Здание возвели всего за четыре года, внутри него было множество технических новинок. В ГУМе работала собственная электростанция, телеграф, водопровод, а вместо крыши здесь установили стеклянные купола по проекту Владимира Шухова. При этом здание построили в традициях старинных гостиных рядов. Это был целый город с магазинами, кондитерской, кинотеатром и банком.

После революции в ГУМе размещались квартиры партийной элиты и конторы. Только в 1950-е к зданию вернулось его изначальное предназначение и оно стало Государственным универсальным магазином.

Читайте также:

Особняк Игумнова в Москве

Особняк Игумнова (резиденция посла Франции) на Большой Якиманке в Москве. Фотография: Денис Ларкин / фотобанк «Лори»

Известный промышленник Николай Игумнов заказал строительство своего нового московского особняка ярославскому архитектору Николаю Поздееву в 1888 году. Терем в псевдорусском стиле с островерхими шатрами и колоколенками построили из голландского кирпича и украсили разноцветными изразцами в духе ярославской архитектуры. Среди других декоративных деталей здания — необычные арки и колонны. Войдя внутрь особняка, гости попадали на парадную лестницу а-ля рюс, а вот интерьеры комнат оформили в европейском стиле. В советское время в здании располагался Институт мозга человека, сейчас особняк принадлежит Французскому посольству.

Саввинское подворье в Москве

Саввинское подворье в Москве. Фотография: Татьяна Белова / фотобанк «Лори»

Здание с остроконечными башенками было построено в 1907 году как подворье Саввино-Сторожевского монастыря. Его возвел архитектор Иван Кузнецов. Подворье украсили керамической плиткой, поливными изразцами и декоративными колоннами.

В адресе Саввинского подворья значится одна из самых известных московских улиц — Тверская. Однако сегодня строение расположено во дворах, хотя раньше выходило фасадами на саму улицу. В 1930-е годы его хотели снести, так как оно не вписывалось в облик новой коммунистической Москвы. Однако в 1939 году просто передвинули вглубь квартала по проекту инженера Эммануила Генделя.

Дом-музей Виктора Васнецова в Москве

Дом-музей художника Виктора Васнецова в Москве. Фотография: Солодовникова Елена / фотобанк «Лори»

Проект собственного дома художник Виктор Васнецов придумал сам. По рисункам его воплотил в реальность архитектор Василий Башкиров (по другим данным, Михаил Приемышев) в 1893–1894 годах. Окна здания декорированы нарядными наличниками и колоннами, фасад опоясывают поливные изразцы. Интерьеры дома также были выполнены под руководством хозяина: по его эскизам сделали печь, мебель. Васнецов жил здесь до конца своих дней, а спустя 30 лет после его смерти в здании открылся мемориальный музей.

Погодинская изба в Москве

Погодинская изба в Москве. Фотография: Денис Ларкин / фотобанк «Лори»

Один из старейших деревянных домов Москвы архитектор Николай Никитин возвел в середине XIX века. Строительство здания в духе народной избы заказал предприниматель Василий Кокорев — это был подарок известному историку и знатоку русской культуры Михаилу Погодину. Поэтому его и стали называть «погодинская изба».

Здание представляет собой сруб, украшенный традиционными «полотенцами» — вертикальными резными украшениями — и наличниками. Здесь Погодин хранил свои исторические реликвии, дом был так называемым «древнехранилищем». Погодинская изба стала одним из главных литературных салонов своего времени. Здесь любили бывать Николай Гоголь, Федор Тютчев и Сергей Аксаков.

Федоровский городок в Пушкине

Фрагменты развалин Феодоровского городка в Царском Селе. Фотография: Александр Алексеев / фотобанк «Лори»

В начале ХХ века по указу Николая II в Царском Селе был построен так называемый Федоровский городок. Его возвел архитектор Степан Кричинский. При проектировании он следовал двум пожеланиям императора — по стилю городок должен был напоминать Ростовский кремль и гармонировать с соседним Александровским дворцом. В итоге здания окружили зубчатыми стенами с бойницами и угловыми башенками. На территории архитектурного комплекса располагались Белокаменная палата для настоятелей и священников Федоровского собора, построенная в стиле терема Троице-Сергиевой лавры. Также здесь находились трапезная палата с домовой церковью Сергия Радонежского, Розовая палата для проживания дьяконов, Желтая палата для причетников — в годы Первой мировой войны здесь размещался госпиталь. Сегодня Федоровский городок принадлежит Русской православной церкви.

Собор Петра и Павла в Петергофе

Собор во имя Святых апостолов Петра и Павла в Петергофе. Фотография: Ольга Липунова / фотобанк «Лори»

В конце XIX века разросшийся Петергоф стал испытывать недостаток в большом храме, где могло бы собраться много прихожан. Автором проекта нового собора Петра и Павла стал Николай Султанов, но строительством руководил архитектор Василий Косяков. Пятиглавый храм облицевали красным и желтым кирпичом и украсили поливными изразцами и декоративными колонками. Также на фасадах поместили иконы святых — покровителей императорской фамилии. Собор относился к придворному ведомству, сюда приходили члены императорской семьи.

В 1930-е годы собор закрыли, в годы войны он сильно пострадал. Позже здание использовали как склад, и восстановили церковь только в 1980-е годы.

Автор: Лидия Утёмова

Псевдорусский стиль, его характерные черты и особенности развития

Псевдорусский стиль представляет собой архитектурное течение в России в 19-20 веках. Преобладающими элементами здесь становятся традиции зодчества и народного творчества. Он включает в себя несколько подгрупп, в том числе русско-византийское и неорусское направления.

В псевдорусском стиле есть много элементов, заимствованных из европейской архитектуры и культуры. Можно сказать, что национальными здесь являются только творческие мотивы. Именно поэтому стиль имеет такое название.

Возникновение

В середине 19 века, когда начинается мода на национальные мотивы и течения, многие художники и архитекторы России принимают решение создать определенный «сплав» из старых народных форм, но при этом не жертвовать современными (для того периода) достижениями. Так появляется псевдорусский стиль. Он предназначается для того, чтобы возродить народное творчество России, использовать его не только в мелких игрушках, ремесленной деятельности или, например, мебели, но и в более масштабных проектах.

На самом деле псевдорусского стиля как такового не существует. Это название условное. Оно объединяет в себе несколько течений, иногда с противоречивыми мотивами. Поэтому сегодня происходит некая путаница, когда архитекторы объединяют два совершенно разных по своим формам, линиям и декору здания в один псевдорусский стиль.

Самое главное отличие заключается в стилизации. Псевдорусский стиль настолько гибок, что его можно сочетать с другими архитектурными направлениями, включая модерн и романтизм.

Развитие

Псевдорусский стиль включает в себя несколько течений. Они появлялись по мере его развития:

1. Русско-византийский. Возникший в 1830-х годах, данный стиль широко практиковался при строительстве религиозных христианских зданий (храм Христа Спасителя, Вознесенский собор, Большой Кремлевский дворец).
2. Романтизм и славянофильство. На самом деле стиль, который появился чуть позже предыдущего, не имеет названия. Но на него повлияли перечисленные архитектурные течения. Ярким примером является Погодинская изба.
3. Ропетовщина. Направление появляется в 1870-х годах, оно перенасыщено народной культурой и крестьянским зодчеством (Терем, Типография Мамонтова). Именно это течение получило широкое распространение из-за пропаганды известного критика Стасова.
4. Официальный. Пузатые колонны, фрески с национальным орнаментом, низкие потолки в виде сводов – все это характерные черты направления. Здесь также отдается предпочтение традициям и народному творчеству. Примеры – Верхние торговые ряды, здание Исторического музея.
5. Неорусский. Он появляется в начале 20 века. Архитекторы склоняются к монументальной простоте, поэтому они объединяют элементы древних памятников и традиции северного зодчества. Многие замечают сходство с модерном (церковь Спаса Нерукотворного).

В последнее время историки отделяют неорусский стиль от псевдорусского, рассматривая его в качестве самостоятельного архитектурного течения. Но остались и те, кто их объединяет. Здания псевдорусского стиля широко распространены по всей стране, включая самые отдаленные ее регионы.

Особенности появления

Как и в любой другой стране, в России был период заимствования. Различные мотивы и течения перенимались у Европы, восточных государств и Запада. И настало время нехватки национальных элементов. Поэтому псевдорусский стиль в России, равно как его появление, можно считать закономерным.

Особенности данного архитектурного направления заключаются во многом. Преобладающие цвета – бежевый, белый и красный.

Можно отметить и способности стиля к слиянию. Не было четких разграничений. Он легко сочетался со многими другими стилями, например готикой, псевдоготикой или модерном.

Характерные черты

Псевдорусский стиль в архитектуре имеет свои отличия, по которым его определяют. Характерные черты можно просмотреть в таблице.

Элементы	Характеристика
Крыши	Высокие, шатровые, с двумя скатами
Линии	Строгие вертикальные и горизонтальные, изредка дополняющиеся плавными изгибами
Форма	Множество разных объемов
Двери	Обрамляются колоннами, расширяющимися к центру и сужающимися у основания; украшаются сенью
Окна	Мелкие, но частые; преобладают прямоугольные формы, иногда закругляются кверху; украшаются висячей гирькой

Очень часто при строительстве использовался декор крыши в виде крутящегося петушка или флага.

Многие здания в России, дошедшие до современности, подходят к описанию и характерным чертам псевдорусского стиля.

Заключение

В начале 20 века псевдорусский стиль и тяга к соответствующему строительству постепенно начинают угасать. Фасады многих зданий со всеми башенками, высокой кровлей, частыми небольшими окнами перестают подходить для архитектурного и административного назначения строений.

К примеру, Большие залы в Думе, возводящиеся во время господства направления, уже строятся при использовании новых достижений как в архитектуре, так и в технологиях (применение оборудования, больших машин). Потребности современных зданий не соответствую псевдорусскому стилю. Назначения архитектуры обновляются. А стиль уходит в прошлое, оставляя за собой множество памятников и уникальных строений.

Неорусский стиль и современность

Обращение к исследованию русской художественной традиция в архитектуре обусловлено сегодняшним положением дел на практике. Чем больше времени отделяет нас от последних всплесков узнаваемой «русской темы» в отечественном зодчестве, тем необратимее забвение целого пласта профессиональной культуры, связанного с поисками самобытности.

Сейчас ни у кого не вызывает сомнения значимость и величие национального культурного наследия, необходимость его освоения. Однако, когда провозглашение диалектического единства традиции и новаторства доходит до реального воплощения языком архитектуры, обнаруживается, как правило, недостаточность профессиональных навыков и умения.

Вопросы мастерства всегда актуальны в художественной сфере. Независимо от декларируемого лозунга, будь то «утилитарность» или «чистое искусство», архитектор «вынужден» решать образные, а следовательно, и композиционно-художественные задачи. Здесь изучение творческого метода мастеров представляется если не единственным, то одним из основных путей овладения образным богатством традиционной архитектурной лексики. Тем более, в разговоре о самобытной русской архитектуре. Подражание ей и свобода творческого самовыражения мастера на первый взгляд взаимоисключающие понятия. Однако, история знает примеры, когда идея целенаправленного «возобновления стиля древнерусского в новых условиях» обретала реальные очертания индивидуально-ярких, по-настоящему авангардных для своего времени решений.

Один из таких периодов — «неорусское» направление («неорусский стиль») в отечественной архитектуре 19-20 века. «Погоня» за характерностью, зрительная активность образа, нарочитая театральность построек «неорусского стиля» демонстрировали не только очевидные вольности в обращении с историческим материалом, но и глубокое понимание национальное художественной традации. Став приемником движения за «национальный стиль», зодчие этого направления воодушевленно искали «исконно-русское» в древних памятниках-образцах, чтобы сохранить и вернуть его в современность.

«Неорусский стиль» — первая и единственная по широте проявлений попытка наследования русского средневековья на заре урбанистической архитектуры XX века.

Актуальность обращения к этому периоду подчеркивается и тем, что вопросы композиционной техники мастеров, выявление средств и приемов «неорусских» композиций не только не изучались, но и не были поставлены в научной литературе. Это положение определило предмет исследования и его главную («внешнюю») проблему: сделать близким и доступным композиционно-художественный опыт мастеров одного из самых ярких периодов отечественной культуры, основанием для творчества которых послужило обращение к русскому художественному наследию.

Обращение к методу стилизации вытекает не только из особенностей современной трактовки «неорусского» направления, но и из специфики области формального поиска, которая сложилась в это время в отечественном зодчестве.

Рубеж веков отмечен массовым приходом художников-станковистов в архитектуру и к прикладному искусству. В. Васнецов, М. Врубель, К. Коровин, С. Малютин, А. Головин и многие другие начинают профессионально заниматься этими видами деятельности в то время, когда архитектура вновь осмысляется как одно из ведущих искусств и ищет пути органичности своего художественного языка.

Более того, в научном обиходе прочно укрепилось утверждение о значительном вкладе этих мастеров в процесс формирования композиционно-образной палитры «неорусского стиля». Обозначенный ими путь поиска, получивший определение «художнического» (Е. Кириченко) , непосредственно связывается с методом стилизации. Это позволило выбрать и исследовать их архитектурные работы как наиболее яркое проявление новаторства творческого метода мастеров «неорусского стиля» в целом.

Следует отметить, что архитектурные стилизации художников во многом своим происхождением и особенностями обязаны театрально-декорационному искусству, и в силу этого были направлены на решение всех творческих задач, стоящих перед архитекторами.

Художники, используя метод стилизации, продемонстрировали новую логику освоения традиционного материала, которая наглядно выразилась в «неорусских» стилизациях модерна. Эта логика рождает специфические черты и приемы выявления «древнерусского» в архитектуре путем особой трансформации исторического образа.

Обратимся к определению стилизации модерна, которое традиционно противопоставляется стилизаторству эклектики. Стилизация это преобразование исторического образца, мастер моделирует «образ красоты”. Следовательно, границы преобразования зависят от понимания «образа красоты».

Новаторство стилизаций модерна проявилось как в трактовке «образа красоты», так и в методе его моделирования.

Для мышления эклектики характерна композиционная замкнутость выявленных в историческом образце стилевых частей и элементов. Однако, на практика мастер всегда «соединяет» их композиционными средствами. Особенности эклектики выражаются в том, что воздействие многих композиционных средств в архитектуре «заменяется» декоративными деталями. Они превращаются в основного «построителя» красоты. Поиски стилевой, а значит образной, выразительности, связанные с понятиями масштаба, тектоники, массы и пространства, условно уходят на периферию профессионального сознания. Поэтому метод моделирования «образа красоты» мастером-стилизатором эклектики представляется в использовании готовых композиционно-стилевых формул и декоративных схем.

Совершенно иная картина наблюдается в стилизации модерна. Так, деталь, оставаясь одним из основных стилевых элементов, не существует в представлении зодчего как самодостаточная, композиционно-замкнутая единица: её невозможно выделить из целого. Если бы композиция «в стиле» была связана только с деталью, то это не воспринималось бы современниками принципиально новым. Зодчий модерна наделяет в историческом образце «стилевой» выразительностью то, что мы сейчас называем объёмно-пространственной композицией архитектурного сооружения. Следовательно, новизна метода в стилизациях модерна заключается в создании композиции-образа.

Принципиальное различие двух трактовок «образа красоты» определяется активностью зрительного «искажения» исторической формы в стилизациях модерна. Это означает, что «искажение» исторической формы, например в «неорусских» стилизациях модерна, является не только одним из средств создания художественного образа: но и оригинальным способом эстетического восприятия древнерусской архитектуры.

Во-вторых, трактовка «образа красоты» обнажает театральную природу стилизации модерна. Подобно театральной стилизация, её цель видится не в приближении значения создаваемого образа к нашему пониманию, не узнавание предмета реальности, а создание его определённого «видения» специальными, искусственно сконструированными приёмами. Эти приёмы сохраняют свою «искусственность» и в нашем восприятии.

В данной работе они представлены как уникальное проявление нового метода моделирования — театрально условным «искажением» (театрализация архитектурного образа).

Следовательно, основные ориентиры в определении метода мастера выражаются для нас в поиске нарочитой «театральности» способа гармонизации «части» и «целого» в исследуемых композициях.

С этих позиций мы выбираем и рассматриваем в работе наиболее «театрально-сочинённые» постройки и проекты в «неорусском стиле».

Театрализация каждого типа получает условное персональное название: «мизансцена» В. Васнецова, «гипербола» С. Малютина, Ф. Шехтеля, «пропорция» А. Щусева и “исторический образ” В. Покровского.

«Мизансцена» В. Васнецова. В работах Васнецова часовенка в Абрамцеве,

проект русского павильона на Всемирной Парижской выставке,

фасад Третьяковской галереи

театрализация проявилась непосредственно в «расстановке» архитектурных персонажей. Подобно режиссёру театра, художник выстраивает мизансцену: «авансцена» — крупные, характерные по силуэту детали, «театральный портал» — стена (композиционная тема), «кулисные декорации» — искусственно создаваемая плановость восприятия, т.е. разные масштабы одного и того же элемента, теснящиеся и выглядывающие друг из-за друга нарисованные и пластические объёмы.

Особое место среди них занимает Абрамцевская церковь (В. Поленов, В . Васнецов, 1881-82 гг.) и пристроенная к ней часовенка (В. Васнецов, 1891 г.).

Каждому элементу в часовне соответствует «своя» композиционная пара в церкви. Такая неслучайность параллелей и характер диалога, объёмное и плоско-силуэтное решение главных фасадов; мощные угловые контрфорсы и маленькие, врезанные в угол, декоративные колонки; каменный карниз и живописный орнаментальный пояс; луковица, венчающая звонницу и декоративные «шишки» на завершении бочек (в проекте), позволяют нам увидеть часовенку как воспринятые через «искажающую линзу» формы самой Абрамцевской церкви. Воспользуемся этой условностью (церковь – исторический образец, часовенка — результат её театрализации) , чтобы проиллюстрировать особенности нового обращения с исторической формой.

Представим, что Абрамцевскую церковь стилизует зодчий эклектики.

Использование готовых композиционно-стилевых формул и схем позволит мастеру, избегнув прямого копирования, добиться сходства в композиционном построении с «прототипом». Однако, создаваемый художественный образ невольно попадёт в образные «клише», которые диктуют архитектурные схемы и формулы. Следовательно, задаётся и композиционная тема. В результате — связанность конкретной исторической формой, которая становится основным тематическим материалом. В часовенке же ни одна форма не повторяет образец.

«Гипербола» С. Малютина. В композиционных построениях Малютина главной становится деталь — церковь Святого Духа во Флёнове,

теремок во Флёнове,

доходный дом Перцовой.

Театрализация — в гиперболическом (нарочитом) преувеличении композиционных свойств детали. Тема определяется нами как «деталь — композиционный атом». Увеличившись по масштабу, деталь остаётся таковой по отношению к архитектурному целому, но как средство гармонизации части и целого намеренно проводится на всех уровнях тектонического выражения (например, в церкви Святого Духа: на конструктивном — входные порталы, закомары, на пластическом и изобразительном — в решении кровель приделов).

Суть метода состоит в следующем: работая с «исторической» формой (опоры, проемы, кровли и т. д.) и сохраняя в целом ее узнаваемость, архитектор видоизменяет ее очертания и пропорции, усиливая, как правило, звучание характерного признака. Так, например, в образе Ярославского вокзала в Москве Ф. Шехтель

мы узнаем знаки русского архитектурного языка — «хоромное строение», шатры, килевидные арки, ширинки и пр. Но размеры главного шатра, и особенно венчающего его гребешка, очень преувеличены, «гиперболизированы».

Гипербола — прием, хорошо известный поэтам; широко пользуются они и метафорой. Информативное (эмоциональное) воздействие образа, построенного на сочетании «узнаваемого» и «неузнаваемого», очень сильно; но ни один метод не требует такой мощной художнической интуиции и профессиональной эрудиции, как этот.

Архитектурный язык Шехтеля это поэтические «метафоры».

“Пропорции” А. Щусева. Щусев говорил, что всегда брал «характерные пропорции», которые «давали возможность создавать типы».

«Художник всегда исходит не из конструкции,— писал А. В. Щусев,— а из идеи, осуществляемой в архитектурных формах, и мыслит образами, при этом конструкция задается сама собой». Щусев склонен сохранять основополагающие признаки стиля-источника как в объемно пространственной структуре здания, так и в деталях, лишь слегка усиливая их звучание.

Хорошо демонстрирует природу этого метода памятник-церковь на Куликовом поле (1908). Ее автор, А. Щусев, включает в композицию лестничные башни, которые делались при храмах в X—XI в., звонницу псковского типа, шатровые и луковичные главы; самое существенное здесь — работа с линией (силуэтом) и пропорциями. Чуть преувеличенная выпуклость башен и куполов, точно найденные пятна проемов и орнаментов на гладких стенах, подчеркнуто скульптурный характер пластики и тонкая дисимметрия целого делают эту небольшую постройку очень выразительной. Опыт модерна не прошел даром; но нужно было обладать безупречным чувством стиля, чтобы увидеть эти признаки в памятниках древней архитектуры, которые к этому времени были сильно искажены. Щусеву помог его опыт реставратора.

Троицкий собор Почаевской лавры.

В качестве образца начинающему ещё тогда архитектору Алексею Щусеву был указан одноименный Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры. Насколько Щусев следовал этому образцу — судите сами.

Троицкий собор Почаевской лавры — программное произведение неорусского стиля в его ретроспективном варианте, но без буквализма цитат и уж тем более без копирования прототипа. Щусев принял «игру в древний собор» и «разыграл» его «долгую историю». Перед нами «новгородско-псковский», очевидно, «домонгольский», храм, претерпевший массу перестроек и достроек.

Очевидно, что «позднее» появились притвор, контрфорсы, четырехскатная кровля.

Собор монументален и одновременно декоративен. Декоративен почти вызывающе, с призванной создавать сказочно-былинный дух театральной аффектацией. В этом всё своеобразие почерка Щусева: на примитивном, в общем-то, кубическом объеме с плоскими стенами он в избытке ставит «отпечатки минувших веков» — целые строки кирпичных орнаментов новгородского типа, рельефные кресты. Они — как таинственные иероглифы или символы, смысл которых утерян, а нам остается только ощущение историчности и волнующего прикосновения к мифологизированной ушедшей Древней Руси. Получилось, надо сказать, убедительно — во многом благодаря многочисленным неправильностям кладки, смещению деталей, дающим эффект рукотворности.

“Исторический образ” В. Покровского.

Если внимательно проанализировать работы Покровского, то увидим, что он, в отличие от Щусева, обращается не к типической природе сооружения, а к историческому образу, создавая, таким образом, по настоящему уникальные произведения искусства.

Особенности древнерусской архитектуры широко переосмыслены В.А. Покровским.

Произведения Покровского после публикации проектов и строительства сразу становились «библиотекой» форм, приемов, деталей, за некоторыми из них выстраиваются ряды его коллег. Церкви в Пархомовке под Киевом и на Шлиссельбургских пороховых заводах под Санкт-Петербургом, Феодоровский собор в Царском Селе, храм-памятник в Лейпциге, здание Государственного банка в Нижнем Новгороде

вошли в число самых впечатляющих архитектурных проектов своего времени.

В ряде проектов он обращается к теме московского зодчества. Она раскрыта в проектах Русского Военно исторического музея,

Здание Ссудной казны в Москве.

В.А. Покровский редко обращается к реальным прототипам (в целом такой подход к наследию отличает зодчество неорусского стиля от сооружений в эклектичном русском стиле), но широко использует образы архитектуры XVII века.

Во всяком случае, он проявил здесь свою эрудицию, а также умение и стремление к созданию оригинальных композиций, беря, как правило, за основу не более близкую к византийской архитектуру Древней Руси, а богатое блестящими образцами, глубоко оригинальное московское зодчество ХVI-ХVII веков с его композиционными вольностями и знаменитым белокаменным узорочьем.

Завершив собой многолетние поиски национального архитектурного языка, начавшиеся еще в 1830-е гг., неорусский стиль, пожалуй, ближе всего подошел к решению этого сложнейшего вопроса.

Театрализация архитектурного образа мастерами «неорусского стиля» — последовательное развитее этих поисков, но уже в «законообразньх» формах, которые приносит модерн. Так, в новой композиционной программе наследования логика уравновешивается «художнический» восприятием древнего памятника. Процесс наследования образца определяет интерпретация, продиктованная личностным переживанием (впечатлением) мастера. В результате, в древнерусском образце значимым для возрождения является то, что производит эмоциональное воздействие на зрителя.

В театрализации архитектурного образа это достигается свободным использованием в качестве образного материала тектоники исторических форм. При этом в уникальных формах театрализации («мизансцена», «гипербола», театрализованный «конфликт) сама «отстраненность» образца оборачивается «правдой материала» — обращением к сказке, эпосу, мифу..

Текст создан на основании статьи Расулевой Юлии Викторовы

https://zen.yandex.ru/drevnerusskii_dom

Неорусский стиль — это… Что такое Неорусский стиль?

Псевдорусский (иначе — Неорусский, Ложнорусский) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций древнерусского и русского народного зодчества, а также ассоциируемых с ними элементов византийской архитектуры.

Псевдорусский стиль возник в рамках общего подъема интереса к национальной архитектуре, царившей в Европе XIX в., и представляет собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. В настоящее время псевдорусский стиль зачастую ошибочно называют русской или древнерусской архитектурой, хотя он напрямую не наследует русскую архитектурную традицию. Представляя собой искусную стилизацию, псевдорусский стиль последовательно сочетался с другими, интернациональными стилями — от архитектурного романтизма первой половины XIX в. до стиля модерн. Является одним из направлений архитектурного стиля историзм.

Развитие

Храм Христа Спасителя — пример русско-византийского стиля

Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е гг. «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею официального православия о преемственности между Византией и Россией. Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е гг. В рамках этого направления Тоном были возведены Храм Христа Спасителя, Большой Кремлёвский дворец и Оружейная палата в Москве, а также кафедральные соборы в Свеаборге, Ельце(Вознесенский собор), Томске, Ростове-на-Дону и Красноярске.

Другое направление в рамках псевдорусского стиля возникло под влиянием романтизма и славянофильства, для которого были характерны постройки, использующие произвольно истолкованные мотивы древнерусской архитектуры. В рамках данного направления были возведены многие постройки Алексея Гороностаева, ярким примером является построенная в Москве на Девичьем поле деревянная «Погодинская изба» Николая Никитина.

В начале 1870-х гг. под воздействием народнических идей, охвативших широкие слои демократически настроенной интеллигенции, особенно молодежи, возник новый демократический вариант псевдорусского стиля, который сводился к обильному декорированию зданий узорами, типичных для русского народного зодчества, прежде всего, вышивки и резьбы по дереву. Идеологические основы народничества обусловили резкую критику западного ретроспективизма и пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьянскому зодчеству и русской архитектуре XVI—XVII вв. Одними из самых ярких представителей псевдорусского стиля 1870-х гг. стали Иван Ропет («Терем» в Абрамцеве под Москвой, 1873 г.) и Виктор Гартман (типография Мамонтова, ныне № 16 Главполиграфпрома в Москве, 1872 г.). Это направление (известное также как «ропетовщина»), активно пропагандировавшееся известным художественным критиком того времени, Владимиром Стасовым, распространилось вначале в архитектуре деревянных выставочных павильонов и небольших городских домов, а затем в монументальном каменном зодчестве.

ГУМ — пример псевдорусского стиля конца XIX в.

К началу 1880-х гг. «ропетовщину» сменило новое официальное направление псевдорусского стиля, почти буквально копировавшее декоративные мотивы русской архитектуры XVII в. В рамках данного направления здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, с применением интернациональных строительных технологий стали обильно декорироваться в традициях русского народного зодчества. Характерные приёмы этого времени, такие как «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки, узкие окна-бойницы, теремообразные крыши, фрески с растительными орнаментами, использование многоцветных изразцов и массивной ковки, проявляются как во внешнем, так и во внутреннем убранстве помещений. Одним из типичных образцов, на которые ориентируется псевдорусская архитектура это периода является собор Василия Блаженного — здание построенное в китчевом эклектичном, основанном на традициях, прежде всего, восточной архитектуры, стиле. В рамках данного направления были возведены Верхние торговые ряды (ныне здание ГУМа, 1890-93 гг., архитектор Александр Померанцев), здание Исторического музея (1875-81 гг., архитектор Владимир Шервуд), завершившие ансамбль Красной площади в Москве и Саввинское подворье архитектора И. С. Кузнецова.

В начале ХХ века «неорусский стиль» получает дальнейшее развитие. В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова. На сооружениях этого направления лежит отпечаток стилизации в духе модерна. В Санкт Петербурге «неорусский стиль» нашел применение главным образом в церковных постройках В. А. Покровского, С. С. Кричинского, А. П. Аплаксина.

Литература

• Ильин М. А., Борисова Е. А., Архитектура [2-й пол. 19 в.], в книге: История русского искусства, т. 9, книга 2, М., 1965
• Кириченко Е. И. [Архитектура 2-й половины 19 — нач. 20 вв.], в книге: Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т. 3, М., 1971

Wikimedia Foundation. 2010.

ЕГЭ. История. Культура. Архитектура конца 19-20 века. Неорусский стиль

 

Архитектура конца 19-20 века.  Неорусский стиль

 

Неорусский стиль был характерен для архитектуры конца 1900-1910-х годов 20 века.

Цель: возрождение национального своеобразия русской культуры.

Особенности неорусского стиля

• Использование традиций древнерусского зодчества .

• Не точное копирование деталей, форм, а обобщённая идея русского стиля, стилизация под русский стиль.

• Декоративность, красочность, элементы русских теремов, сказочность.

Ярославский вокзал, Москва, 1902-1907.  Неорусский стиль + модерн

Архитектор: Шехтель Ф.О.

 

 

Старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905.Москва. По эскизам Васнецова В.М.

 

Казанский вокзал, Москва.1940, неорусский стиль

Архитектор: Щусев А.В.

Вокзал действует с 1862 . До 1894 носил название – Рижский

 

 

Церковь Петра и Павла, Санкт-Петербург.

Построена в 1903-1907. Разрушена в 1942-1943г.

Архитектор: Покровский В.Н.

Церковь Св. А.Невского, село Марьино, Московская область, 1913-1917.
Архитектор: Покровский В.Н.

Отделение Государственного банка  в Нижнем Новгороде (1911—1913 гг.)

Архитектор: Покровский В.Н.

Здание Ссудной казны. Москва, 1913-1916.

Проект — проф. В. А. Покровский, постройка арх. Б. М. Нилус.

Фёдоровский городок в Царском Селе. Трапезная палата. 1913-1915.

Архитектор: Кричинский С.С.

 

 

Храм Воскресения Христова у Варшавского вокзала. Санкт-Петербург, 1904-1908,

Архитектор: Герман Гримм

Дом Купермана, Санкт-Петербург, 1911,

архитектор  Лишневский А.Л.

 

Церковь Спаса Нерукотворного Образа, Клязьма, 1913-1916.

Архитектор: Мотылёв В.И.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна

 

 

 

Неорусский стиль — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Про неорусский стиль говорят, что он является неотделимой частью своего предшественника, псевдорусского стиля. Однако некоторые историки до сих пор утверждают, что это стиль, обладающий собственной неповторимой уникальностью. Разберемся, из чего же именно состоит неорусский стиль.

Зарождение неорусского стиля

Неорусский является предшественником модерна, утверждают многие. Он появился в начале 20 века, придя на замену (или как продолжение) псевдорусскому стилю. В то время в архитектуре продолжались поиски русского национального стиля. И, казалось бы, псевдорусский стиль помог в формировании собственной уникальности, но развитие продолжалось. 

Еще в середине 19 века, когда только начинал развиваться псевдорусский стиль, официальные лица измеряли церкви, собирали народную утварь, произведения из стекла, глины, зарисовывали рукописные заставки, деревянную резьбу. Такие действия давали уникальный материал для близкого и тщательного изучения русского стиля.

Русский стиль, идя по пути эклектизма, начал выделяться некоторыми особенностями, которые были свойственны всему направлению. К их числу можно отнести пристрастие к богатой и дробной декорации, которая воспроизводила мотивы русского зодчества 16 и 17 веков. Кроме того, велись разработки приемов формированию пространства, основанные на использовании принципа свободной планировки. Подобный принцип был найден в “палатных” и “хоромных“ сооружениях древнерусских мастеров. 

Уже на рубеже 19 и 20 веков в развитии национально-романтического направления были замечены довольно большие изменения, которые в некоторой степениотвечали за переход от эклектики к модерну в архитектуре. Суть этих изменений заключается в отмене культа детали и принятие обобщенной трактовки форм в архитектуре, а это должно было превратиться в основной источник их художественной выразительности. Таким образом, сменился круг исторических прототипов, приемлемых в архитектуре. Так, вместо увлечения декоративными приемами школы древнерусского зодчества пришел более глубокий интерес к зодчеству Владимиро-Суздальской земли, древних Пскова и Новгорода, Севера России. 

Сторонники национального романтизма создали себе новые критерии в эстетике. Поэтому их внимание было обращено в былинную широту, сказочную одухотворенность. Для архитекторов это было, словно, преломление через своеобразное построение формы в целом, а этоприводило к созданию зрительных образов, схожих с зодчеством прошлых эпох, порой весьма отдаленных. 

Разработка приемов в архитектуре, отвечавших вышеперечисленным изменениям, была неразрывно связана с творчеством Васнецова, Поленова, Билибина и других. 

Именно под влиянием творчества живописцев появилось стремление к усилению чувственного начала в архитектуре. 

Новый вид национального стиля назвали неорусским. 

Неорусский стиль появился в Абрамцевском художественном кружке, куда входили знаменитыехудожники того времени. Его деятельность была тесно связана с театром, так что неудивительно, что большая часть его членов трудились над декорациями. К примеру, Васнецов сотворил для постановки «Снегурочки», по Островскому, зарисовки палат, которые в последствие отражали неорусский интерьер. Отправной точкойстал макет дворца Алексея Романовав Подмосковье, который сохранился еще со времен Екатерины.

Опорой для палат служилибольшие колонны, которые напоминали колонны, использованные в древнихсеверных храмах. Синие полотки ярко украшалиобразамиживотных, неба, растений. Перила из дерева, рамки, обрамляющие окна и зеркала, украшали резьбой. 

Интерьер в неорусском стиле

В интерьере, который опирается на неорусский стиль, архитекторам и другим мастерами давали простор для фантазии, таким образом, воплощая собственное представление древнерусском искусстве. 

Для родоначальника стиля модерн характерны элементы мозаики, двускатнаякрыша, завершения в форме терема, скульптуры различных героев из сказок.

Что касается люстры, то онистали использоватьсятолько в 18 веке. Поэтомунет основных предметов для освещения, которые могли бы быть использованы в качестве примера. Главным для освещения в помещении- это мотив свечи. В подобных случаях обычно применяли методрусской ковки. Другой вариант: искусный канделябр, который сделан под русских фольклорных птиц. Дляукрашения для светильников использовалисьмедные пластины.

По принципамтого времени, красоту традиционных русских изб можно было увидеть не только в соотношениичастей в архитектуре, но также в их уникальной разновидности.

Еще одной важной деталью того времени стал резной наличник. В то время его применяли как элемент декора фасада, а также в качестве внутреннего элемента декора, обрамляющего зеркала или окна. Он имел боковые колонки и завершение в теремка. 

Древнерусская мебель была каркасная и конструктивная. Ее размещали вдоль стен, высвобождая, таким образом, большую часть пространства. Русской мебели былаприсущадельность. В неорусском стиле объединялись небольшой стол, диван и кресло. Но обычно вместо дивана использовалимассивные скамьи.

Стулья в то время отличались простой формой, некой скульптурностью и массивностью. Столы были устойчивыми и большими. 

Для оформления также использовалась узорчатая фурнитура, которая напоминает резьбу из дерева. Для того, чтобы сделать накладки и прочуюфурнитуру применяли разнообразные металлы, железные и бронзовые сплавы.

Особый акцент в неорусской мебели делали на лавки, поскольку в традиционной избе они были одними из основных предметов. Хотьскамья кажется простым и незатейливым предметом, живописцы из Абрамцевского художественного кружка создалилавки, которые по своему изяществу и мастерству не уступали барочным креслам.

В неорусском декорировании обязательным предметом был сундук.При этом активно использовались резные предметы с росписью. Раньше сундуки и шкатулки, для надежности, скрепляли полосами из железа. Однако в 20-ом веке эти предметы утратили свою функциональность. Тем не менее, железные полосы продолжали использовать, поскольку они помогали сделать сундук более старым. 

Неорусскому стилю были присущигромоздкие шкафы. Популярностью пользуются шкафы, традиционные для времен Петра I. Их обычно декорировали резьбой. 

Модерн в неорусском стиле

Модерн стал важной вехой в развитии архитектуры 20 века. Модерн повернул архитектуру в поиск новых форм, после длительного господства эклектики.  Для него характерно слияние всех видов изобразительного искусства для создания ансамбля, завершенной эстетической среды, в которой все, начиная от общих очертаний здания, заканчивая рисунком решетки и мебелью, должно следовать одному стилю. Модерн в архитектуре проявился в своеобразной текучести форм, любви к орнаменту, пастельной сдержанности колорита.

Неорусский стиль является первым и самым ранним проявлением модерна. Во многих странах модерн зародился во время переосмысления традиции средневековья. Элементы модерна начали проявляться еще в 19 веке в псевдорусском стиле, когда соединялись русское зодчество и элементы византийской культуры. 

Как оформить свой дом в неорусском стиле

Прежде всего, следуя данному стилю, придется полностью отказаться от стандартных форм фасадов. Тогда использовали более массивные и увесистые фасады. При выполнении отделки, просчитывалась каждая деталь, так как зачастую она состояла из множества различных элементов.

Также особенностью неорусскогоявляется оформление стен и потолка особым византийским орнаментом. Таким образом, можно придать помещению атмосферу некой неповторимости эпохи Византийской империи. Нижнюю часть стен можно отделать деревянными панелями или досками. Однако можно применять и искусственные материалы, но, стоит учесть, что они должны имитировать дерево.

В то время древесина былашироко распространена, значит, при оформлении современной комнаты в неорусском стиле нужно использовать как можно больше предметов из дерева (столы, стулья, украшения, шкафы, окна, двери и прочее). Кроме того, пол советуют покрывать паркетной доской, ламинатом или другими искусственными материалами, имитирующими цвет древесины.

Тщательныйвыбор мебели в квартиру или дом– главный шаг на пути создания интерьера в настоящем неорусском стиле. Суда прекрасно впишется кованое декорирование мебели. Шкафы, стулья, полки, люстры, столы с элементами грубой ковки будут смотреться как раз кстати. Стоит отметить, что мебель должна, при этом, выглядеть солидно и дорого. Для интерьера можно соорудить арки и поставить скульптуры. Скульптуры могут изображать мужчин и женщин прошлых веков, а также греческих богов. 

 

Архитектура XIX века: характеристика, история

1830-е

Национальная галерея, Лондон (1832-38)
Дизайн Уильям Уилкинс.
Неоклассическая греческая архитектура с куполом и колоннами.

Здание парламента, Лондон (1839-52)
Дизайн сэра Чарльза Барри.
готическая архитектура с итальянским земельный план.

1840-е годы

Bibliotheque Sainte ‘Genevieve, Париж (1845-50)
Дизайн Анри Лабруста.
Первое неутилитарное здание с открытыми металлическими конструкциями.

Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия (1847-55)
Разработан Джеймсом Ренвиком.
Известный как «Замок». Готическое возрождение с элементами романского стиля, башенки и арки.

1850-е

Кристал Пэлас, Лондон (1851)
Дизайн Джозефа Пакстона.
Промышленная архитектура: 300 000 оконных стекол на каркасе из кованого железа.
Первоначально был построен в Гайд-парке, а затем переехал в Пендж-Коммон.

Реконструкция города Парижа (1852-70)
Разработан бароном Жоржем-Эженом Османом при Наполеоне III.
Более широкие, прямые и длинные бульвары / проспекты; расчистка трущоб.

Bibliotheque Nationale de France, Париж (1854-75)
Дизайн Анри Лабруста.
Промышленное чугунное строительство.

Собор Святого Патрика, Нью-Йорк (1858-79)
Разработан Джеймсом Ренвиком.
Оформлен в готическом стиле, Вдохновленный соборами Кельна, Реймса и Вестминстерского аббатства.

Chateau de Pierrefonds, Уаза, Франция (1858-85)
Дизайн Эжена Виолле-ле-Дюк (1814-79).
Средневековая архитектура с интерьером в стиле неоготики.

1860-е годы

Парижская опера, экстерьер и интерьер (1860-75)
Дизайн Чарльза Гарнье.
Архитектура барокко соответствует Ecole des Beaux-Arts с элементами неоготики.

Мемориал принца Альберта, Гайд-парк, Лондон (1864-76)
Разработан сэром Джорджем Гилбертом Скоттом. Скульптура Генри Армстеда, Джона Белл.
Форма Ciborium готического храма с колоннами из розового / серого гранита.

Станция Сент-Панкрас, Лондон (1868-74)
Дизайн сэра Джорджа Гилберта Скотта.
Готический стиль возрождения с фасадом из красного кирпича.
Типичное викторианское искусство.

Опера Земпера, Дрезден (1869-78)
Дизайн Готфрида Земпера.
Возрождение барокко в архитектуре, горизонтальные скульптуры.

1870-е годы

Мэрия Филадельфии (1871-1880)
Дизайн Джона МакАутера-младшего.
Стиль Второй ампир. Самое высокое занимаемое каменное здание в США.

Executive Office Building, Вашингтон DC (1871-1888)
Разработан Альфредом Б. Мюлетом.
Построен из чугуна, гранита и сланца.

Церковь Святой Троицы, Бостон (1872-77)
Дизайн Генри Хобсона Ричардсона.
Образец романского стиля Ричардсона; макет на основе греческого креста.

1880-е годы

Казино Монте-Карло (1880-85)
Разработано Шарлем Гарнье.
Архитектура в стиле необарокко.

Sagrada Familia, Барселона (1883)
Дизайн Антонио Гауди.
Стиль модерн готической архитектуры!

Эйфель Башня, Париж (1885-89)
Дизайн Гюстава Эйфеля (1832-1923) и Стивен Совестр.
Промышленная архитектура: гигантский пилон виадука, сборные железные балки.

Статуя Свободы, гавань Нью-Йорка (посвящен 1886 г.)
Дизайн Фредерика Огюста Бартольди.
Состоит из женской фигуры Либертас , римской богини свободы, который держит факел и табличку, напоминающую о законе, с датой (4 июля, 1776 г.) Американской декларации независимости.

Palais Wagner, Вена (1889-91)
Дизайн Отто Вагнера.
Архитектура в стиле Венского сецессиона, сочетание нежной металлоконструкции с орнаментом.

Palacio Episcopal, Леон, Испания (1889-93)
Дизайн Антонио Гауди.
Архитектура в стиле модерн.

The Galerie des Machines, Париж (1889)
Разработано Фердинандом Дутертом и Виктором Контамином.
Промышленная архитектура: Металлический / стеклянный зал с трехшарнирной арочной конструкцией.

Универмаг Carson Pirie Scott, Чикаго (1899–1904)
Разработан Луи Салливаном.
предвосхитил единообразные сетчатые конструкции модернистской архитектуры.

1890-е годы

Wainwright Building, Сент-Луис (1890-91)
Дизайн Луи Салливана.
На основе сетки ярко выраженных структурных вертикалей.

Second Leiter Building, Чикаго (1890-91)
Разработан Уильямом ле Бароном Женнеем.
Конструкция стального каркаса: металлический каркас, задрапированный легкой каменной занавеской. стена.

Reliance Building, Чикаго (1890-95)
Разработано Дэниелом Бернхэмом и Чарльзом Этвудом.
Металлокаркасная конструкция: стена из стекла и белой терракоты.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк (1890–1902)
Дизайн Ричарда Морриса Ханта.
Возрождение в стиле ренессанс и викторианский стиль известняковый фасад.

Guaranty Building, Буффало, Нью-Йорк (1894-5)
Разработан Луи Салливаном и Данкмаром Адлером.
Облицовка со стальной конструкцией.

Hotel van Eetvelde, Брюссель (1895-98)
Дизайн Виктора Орта.
Архитектура в стиле модерн; творческое использование морилки стекло и утюг.

Дом Венской сессии, Вена (1897-98)
Дизайн Иосифа Марии Ольбрих.
Функциональное здание геометрической формы, украшенное орнаментальными фризами. См. Также: Югендстиль (1890-1914)

Дом Майолики, Вена (1898)
Дизайн Отто Вагнер.
Венский сецессион в архитектуре, с керамикой арт-фасад.

Станция метро Porte Dauphine, Париж (1899)
Дизайн Гектора Гимара (1867-1942).
Архитектура в стиле модерн.

Флэтайрон-билдинг (Фуллер-билдинг) Нью-Йорк (1901-03)
Разработан Дэниелом Бернхэмом.
Металлокаркасная конструкция.

См. Также: Девятнадцатый Скульпторы века.

Проектирование зданий ХХ века

Подробнее см .: 20-й век Архитектура (1900-2000).Для влиятельной группы архитекторов-модернистов, см .: Второй Чикаго Школа архитектуры (ок. 1940-75), возглавляемая бывшим директором Баухауза Мисом ван дер Роэ (1886-1969).

.

: История :: Культура и искусство :: Россия-Инфоцентр

Назад к художественной культуре XIX века, часть 9

В десятилетие с 1907 по 1917 г. на арене русской культуры появилось новое поколение талантливых художников. Одной из них была Зинаида Серебрякова (1884-1967), развивающая традиции Венецианова и великих мастеров Возрождения (Урожай, Отбеливание холста). Ее женские и детские портреты отличаются особой внутренней теплотой и художественной выразительностью.

Петров-Водкин К.С. (1878-1939) увлекался древнерусским искусством, особенно иконописью. Это нашло отражение в картинах «Мать» и «Утро» с изображениями крестьянок, символизирующих высокую нравственную чистоту духа. Новым явлением в русском искусстве стала известная картина «Купание красного коня» (1912), отличающаяся лаконичностью композиции, динамикой художественного пространства, классической строгостью рисунка и гармонией палитры основных цветов.
Начало 20 ^-го века было также временем развития творчества М.С. Сарьян (1880-1972). В основе его лаконичных работ — яркие и цельные цветовые силуэты, а также контрасты ритма, света и тени (Улица. Полдень. Константинополь, Финиковая пальма. Египет и др.).
Творчество М. В. Нестерова (1862–1942) представляло собой одно из весьма значительных явлений русского искусства начала 20 ^{-х годов} века. Художник обратился к идеальному миру тонкой красоты и воспел чистоту религиозного чувства.Михаил Нестеров уделял большое внимание пейзажу, который отражал внутренний мир его героев. Таковы его произведения «Отшельник», «Видение отроку Варфоломею», «Пострижение в монашество» и другие. Большинство портретов Михаила Нестерова написаны на фоне пейзажа. Таков, например, портрет его дочери: фигура девушки в черной мантии для верховой езды выделяется красивым силуэтом на фоне вечернего пейзажа, как воплощение идеальной молодости, красоты и гармонии.
Русская скульптура пережила заметное возрождение в начале 20-го, ^-го, века, когда сияла плеяда великих мастеров. Так, П. П. Трубецкой (1866 — 1938) проявил свой талант в скульптурных портретах (Художник И. И. Левитан, «Портрет Л. Н. Толстого»). Его памятник Александру III приобрел огромную популярность.
A.S. Творчество Голубкиной (1864–1927) было одним из ярких явлений в русском искусстве рубежа 19 и 20 веков.Ее искусство ярко одухотворено, демократично и наполнено глубоким содержанием. Создавала скульптурные портреты писателя Алексея Толстого и простой женщины (Мария, 1903). Излюбленным приемом было резкое светотеневое моделирование, что позволило ей добиться особой динамики и эмоциональности своих персонажей.

В этот период талантливый, самобытный и многогранный скульптор С.Г. Коненков (1874–1971) создал замечательные произведения «Камнелом, Самсон и Ника» (1906), один из самых захватывающих образов.Важное место в его творчестве занимали традиции русского фольклора.

Русская архитектура конца 19, ^-го — начала 20-го, ^-го, вв. Выделяется развитием стиля модерн , который поставил задачу радикального обновления художественного языка. Синтез искусств стал одной из важнейших творческих задач. Характерная тенденция модерна заключалась в переплетении различных манер и тенденций в искусстве.Стиль развивался очень быстро. Декоративные приемы и подчеркнутый орнамент были характерны для его раннего периода. На рубеже 1900-1910-х годов усилились рационалистические тенденции. Поздний модерн был склонен к простоте и целомудрию.

Одним из ведущих мастеров стиля модерн был Федор Шехтель (1859 — 1926). Его основные работы: Особняк С. П. Рябушинского; Ярославский вокзал (1902 г.) — образец так называемого неорусского стиля и др.

Знаменитая гостиница Метрополь по проекту архитектора В.Ф. Валкот — типичный образец стиля раннего модерна: его фасады украшены майоликовыми панно по эскизам Михаила Врубеля и Леонида Головина. Среди других ярких примеров — Особняк Кшесинской (А. И. фон Гюген), Магазин Елисеева на Невском проспекте (Г. В. Барановский), Витебский вокзал (С. А. Бржозовский) в Санкт-Петербурге.

Начиная с 1910-х годов, русская архитектура стремилась возродить ансамблевые строительные традиции эпохи классицизма. Неоклассика была представлена ​​И.А. Фомин (1872–1936), В. А. Щуко (1878–1939), автор Казанского вокзала в Москве А. В. Щусев (1873–1949).

На протяжении своей многовековой истории русское искусство изменялось, обогащалось, совершенствовалось, но всегда оставалось самобытным и выражало подлинный национальный дух русской культуры.

Автор: Вера Иванова

---

.

Русская литература XIX века | Распространенные ошибки при использовании английского языка и др.

В начале XIX века большая часть Западной Европы считала Россию безнадежно отсталой, даже средневековой. Он считался скорее частью Азии, чем форпостом европейской мысли. Действительно, в первой половине века с крестьянами (называемыми «крепостными») по-прежнему обращались как с собственностью своих феодальных хозяев, и их можно было покупать и продавать, хотя у них было немного больше прав, чем у рабов. Русские крепостные получили свободу только в 1861 году, за два года до провозглашения американской эмансипации.

Однако российское дворянство обращалось к Западу в поисках идеалов и моды с начала 18 века, когда Петр Великий провел серию реформ, направленных на модернизацию страны. Русские аристократы много путешествовали по Западной Европе и приняли французский язык в качестве языка вежливой беседы. Они читали французскую и английскую литературу и философию, следовали западной моде и в целом считали себя частью современной Европы.

Санкт-Петербург был создан новой столицей России в 1721 году и оставался самым западным из российских городов.Действительно, Достоевский считал его чуждым присутствием в стране, духовно пустым по сравнению со старой русской столицей Москвой.

Уроженка Германии царица Екатерина Великая, правившая с 1762 по 1796 год, переписывалась с Вольтером и считала себя монархом Просвещения; но ее планы либеральных реформ ни к чему не привели, и она стала более известной как тщеславный самодержец.

Несмотря на общую отсталость российского общества, его открытость Западу (ненадолго прерванная вторжением Наполеона 1812 года) оказала глубокое влияние на его литературу на протяжении всего XIX века.На первого великого национального писателя России Александра Пушкина (1799-1837) — несмотря на то, что он прославил русскую историю и фольклор — глубокое влияние оказали такие английские писатели, как Шекспир, Байрон и Скотт. Хотя он играет в русской литературе роль, сопоставимую с ролью Гете в Германии или даже Шекспира в Англии, его произведения были мало известны за рубежом при его жизни.

Именно Иван Тургенев (1818-1883), который много лет жил и писал в Европе и был глубоко западным по своим взглядам, впервые привлек внимание европейских читателей к русской литературе, но ценой того, что его часто считали чужеземцем. на своей земле.

Это были гиганты-близнецы Лев Толстой и Федор Достоевский, чьи работы вылетели из России в 1870-х годах, чтобы ошеломить европейцев своим воображением и эмоциональной силой. Многим читателям должно было показаться, что эта далекая, темная страна внезапно вырвалась на передний план современной литературы. Оба находились под глубоким влиянием как европейского романтизма, так и реализма, но их художественная литература предлагала персонажей более сложных и страстных, чем те, к которым привыкли европейцы.

Толстой известен в основном двумя своими шедеврами: Война и мир (1865-1869) и Анна Каренина (1875-1877).Эти произведения, посвященные самым глубоким жизненным вопросам, снискали Толстому репутацию, возможно, величайшего романиста в мире. Первый — это обширный портрет России в период наполеоновских войн, а второй — история замученной прелюбодейной женщины, к которой относились гораздо серьезнее, чем к Эмме Бовари Флобера. Подобно английским викторианским романистам, Толстой стремился не только развлекать или даже волновать своих читателей, серьезно относясь к написанию художественной литературы как к нравственному занятию. В конце концов Толстой стал христианским утопистом, полностью отказавшись от художественной литературы.

Достоевский известен комплексным анализом человеческого разума. В отличие от Тургенева или Толстого, он мало внимания уделяет деталям декораций или внешнему виду своих персонажей, вместо этого концентрируясь на их мыслях и эмоциях. Его работы и работы Толстого показали европейцам, что современная художественная литература может служить целям гораздо более изощренным, чем это было в руках Золя или даже Флобера.

У Достоевского была сенсационная жизнь, которая по-разному отражается в его произведениях.Он считал, что его отец был убит собственными крепостными, и это убеждение привело его к тому, что он был одержим убийством как предметом многих из его величайших произведений, таких как Преступление и наказание (1866) и Братья Карамазовы ( 1881 г.). После ареста за причастность к радикальной группировке (модель «Бесы» ) он был внезапно уведомлен о том, что его собираются расстрелять, но в последнюю минуту был пощадлен и отправлен в Сибирь на десять лет. Он часто описывал травмирующий эффект, который эта инсценировка казни оказала на него в своих произведениях, и посвятил другой роман ( «Дом мертвых» ) истории своего пребывания в тюрьме.

Находясь там, он заболел эпилепсией, а позже сделал эпилептические припадки одной из главных черт фигуры Христа, князя Мышкина в «Идиоте» . Он также проанализировал свою пристрастие к азартным играм в Игрок. Пылкое христианство и антизападные и антипросвещенческие настроения его последних лет окрашивают большую часть его сочинений и лежат в основе влиятельного длинного рассказа «Записки из подполья».

Некоторые западные читатели, в особенности очень сдержанный американский писатель Генри Джеймс, сочли произведения Достоевского преувеличенными.Сочетание традиционной русской экспансивности с поистине сенсационной жизнью Достоевского привело к сенсационному письму. Но важно отметить, что, хотя его герои всегда кажутся переживающими какие-то мучения, он создает экстремальные ситуации и эмоции в своих романах не просто из-за сенсационности, а для того, чтобы проникнуть в глубины человеческого опыта.

Из других русских писателей XIX века единственным, кто произвел большое впечатление за границей, был Антон Чехов (1860–1904), чьи рассказы и пьесы использовали реализм в гораздо более сдержанной манере.Четыре его великие пьесы, написанные незадолго до и после рубежа веков — «Чайка», «Дядя Ваня, Три сестры», и «Вишневый сад», вместе с реалистическими шедеврами норвежца Генрика Ибсена — помогли спасти театр. из того мрачного состояния, в которое он погрузился после времен немецких романтиков. Театральный гений 19 века, кажется, больше занимался оперой, чем театральными постановками; немногие из пьес, написанных между Шиллером и Чеховым, помнят или поставлены сегодня, но его произведения редко бывают надолго.

Работы Чехова часто воспринимаются как последнее эхо угасающей традиции до того, как сталинизм превратил «социалистический реализм» в удушающую ортодоксию. При коммунизме Толстой считался великим национальным писателем, несмотря на его мистические склонности, из-за его симпатий к крестьянам и утопического идеализма; но Достоевский был в немилости на протяжении большей части сталинского периода, потому что был ярым противником социализма и горячим христианином. Однако за рубежом его репутация продолжала расти. Его рассматривали как пророка бедствий, последовавших за большевистской революцией, как психолога, предвосхитившего многие из самых ярких открытий Зигмунда Фрейда, и как желанного соперника повсеместному прославлению современности, столь характерному для того периода. 1850-1960 гг.Несмотря на свой антимодернизм, Достоевский по-прежнему обращается напрямую ко многим читателям, чего не делают большинство его современников. В посткоммунистической России его снова считают национальным достоянием, так же как за рубежом его почитают как классика.

Дополнительные учебные пособия по классической европейской классике XVIII и XIX веков

Создано Полом Брайансом 22 марта 1998 г.

.

Западная архитектура | Britannica

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественное соединение между сушей Ближнего Востока и Европы. Экспансия на запад цивилизаций Западной Азии и Египта началась около 3000 г. до н.э. и привела к поселениям на Крите, Кикладах и материковой Греции. Принципиальное отличие этих культур от более ранних, неолитических, состоит в том, что каменные орудия труда и оружие были заменены медными, а позднее — бронзовыми.Энеолитический (медно-каменный) век, продолжавшийся в районе Эгейского моря с начала 3-го тысячелетия до нашей эры до начала 2-го, обычно считается частью большого бронзового века, на смену которому пришел железный век примерно с 1200 г. до н.э.

Отличительной чертой эгейских цивилизаций была легкость, с которой азиатские мотивы и техники были адаптированы для создания оригинальных местных стилей. В архитектуре, безусловно, наиболее важными достижениями были цивилизации минойского Крита и микенской Греции.

Минойский Крит

Великая морская цивилизация Крита кристаллизовалась вокруг дворцов, таких как дворцы в Кноссе, Фесте, Айя Триада, Маллиа и Тилиссос. Чрезвычайно важный дворец Миноса в Кноссе, раскопанный и реконструированный в начале 20-го века сэром Артуром Эвансом, представляет собой свидетельство непрерывного архитектурного и художественного развития с начала неолита, кульминацией которого стало блестящее проявление строительной деятельности во время третьей фазы среднего минойского периода. период (1700–1580 гг. до н. э.) и продолжался до вторжения ахейцев в XII веке.Однако дворец, по сути, представляет собой сооружение двух поздних средних минойских периодов (1800–1580 гг. До н. Э.). По монументальности он без сомнения соперничал с ближневосточными и египетскими дворцами. Следуя примеру таких структур, Дворец Миноса представляет собой четырехугольный комплекс комнат и коридоров, сгруппированных вокруг большого центрального двора, примерно 175 × 100 футов (50 × 30 метров). В северном конце, к морю, величественный портик из 12 пилястр открывал доступ к центральному двору. В этом конце также расположена большая театральная площадка, прямоугольный театр под открытым небом, который, возможно, использовался для ритуальных представлений.Восточное крыло дворца разделено на две части длинным коридором, идущим по оси восток-запад; Первоначально он возвышался на четыре или пять этажей над склоном долины. В юго-восточной части дворца находятся жилые апартаменты, тщательно оснащенные водопроводом и промывкой, а также святилище. Широкая лестница вела на верхний этаж, которого больше нет. Северо-восточная часть дворца занята офисами и кладовыми. Западная часть снова разделена главным коридором длиной более 200 футов (60 метров), идущим на север и юг.Позади этого коридора, вдоль западной стороны, была обнаружена серия длинных узких кладовых, содержащих большое количество питофов, или емкостей для хранения нефти размером с человека. По другую сторону коридора, обращенного к центральному двору, находятся государственные залы, в том числе тронный зал с уникальным гипсовым троном и всемирно известными фресками с грифонами. Ярко окрашенные фрески играли важную роль как во внутреннем, так и во внешнем убранстве дворца. Свет подавался сверху с помощью оригинальной системы фонарных колодцев, а несколько портиков с колоннами обеспечивали вентиляцию в жаркое критское лето.

Кносос Часть реконструированного минойского дворца, Кносс, Крит, Греция. Петерак

Развитие других минойских дворцов (Фест, Маллиа, Айя Триада, Тилиссос) примерно аналогично развитию Кносса. Каждый из них примечателен, и Фест особенно интересен благодаря обширным итальянским раскопкам. Морская гегемония позволила критским морским королям строить эти дворцы в низких и незащищенных местах; следовательно, здесь заметно отсутствие крепостных стен, в отличие от больших стен месопотамских дворцов.Поскольку критское богослужение, по-видимому, проводилось в основном на открытом воздухе, настоящих храмов, как на Ближнем Востоке, нет. Тем не менее, расположение различных частей дворца вокруг центрального двора и максимальное избегание внешних окон — характеристики, которые, кажется, указывают на ранний контакт с Ближним Востоком. Пристрастие к длинным прямым дворцовым коридорам, а также к высокоразвитой системе водоснабжения, возможно, также унаследовали от более древних цивилизаций на востоке.Впервые в Европе колонна появилась в критском дворце, где ее часто использовали отдельно для разделения входа.

Phaestus Вход во дворец Феста, Крит, Греция. Марсий

Развитие погребальной архитектуры на Крите продолжается от старых камерных оссуариев раннего минойского периода (2750–2000 гг. До н.э.) до развитых толои, или ульевых гробниц, на равнине Месара и сложных храмов-гробниц Кносса, которые появились на конец среднеминойского периода.

На гребне минойского процветания произошел великий крах. Вторжение с материка около 1400 г. до н.э. разрушило дворцы и привело к утрате власти микенской Греции. На Крите очень редко встречаются архитектурные остатки построек догреческого происхождения, построенных после этой катастрофы. Несколько деревенских святынь относятся к этому периоду после разрушения, а в Приниасе уникальное храмовое здание может быть датировано 700 годом до нашей эры. Вход в этот храм украшен барельефами на его архитектурных элементах.Проем над перемычкой обрамлен сидящими фигурами, а сама перемычка с нижней стороны вырезана фигурами богини и животных. Колонна, которая, кажется, стояла посередине этого дверного проема, как и во дворце Миноса, указывает на то, что минойская традиция не исчезла полностью.

.